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《从D&G事件说起,西方人是如何观看“中国”的》

类型:武侠,爱情,微电影马来西亚2007

主演:杨子楱,杰勒米,白珊,Humphry,潘淑兰

导演:朱利叶斯·艾弗里

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    从D&G事件说起,西方人是如(💌)何观看“中国”的



    在消费主义高涨的时代,“东方主义”似乎永远难以告别,但仅仅将(🔨)质疑(❄)和(🛴)批评投向被傲慢(🌭)征用的“中国意象(😏)”,是不够的。

    全文4157字,阅读约需8分钟

    最近Dolce & Gabbana事件,起于这个(🚄)意大利品牌最近放出的三部宣传片(🗻):故(👂)意被妆容夸大“眯眯眼”(西方对亚裔的刻板印象之一)的亚裔模特,被出自西方人的画外音指导着,如何用筷子(🥢)吃下传统的意大利食(🅿)物。

    这并不(🎆)是一部让中国乃(😀)至华裔观众观看时觉得舒服(🐟)的短(🏖)片,羞辱或(⏯)谈不上,但已经显得足够傲慢。

    这亦不是Dolce&Gabbana首次体现出这种傲慢,2017年Dolce&Gabbana所放出的一组标签为#D&G爱中国#的宣传照,同样受到质疑。身着D&G华丽衣服的模特们,突兀地出现在衣着朴素的北京市民的旁边,以自信的笑容迎接着镜头。市民们则失焦沦为暗(📝)淡的背景,唯(🤩)一的作用(🥁)是,帮助营造了(➰)一种格格不入的视觉氛围。

    ▲D&G 2017 #D&G爱中国#宣传照片。图片来自D&G微博账号。

    这样的视觉逻辑,似乎回到了(🤖)19世纪末的西方对于东方的呈现脉络——将中国表现为一个麻木、空洞,作为猎奇对象的“他者”,陪衬作为主体的西(🦖)方。这让人遗(🏟)憾地意识到,来自西方的“同志”们在20世纪试图推翻的“东方主义”的视觉抗争,或是冷战结束后的西方曾经主动积极的融入姿态,都已被遗忘。更悲观一点,这似乎说明作(⛎)为异域图景的“东方主义”,在这样的消费时代,只能被无可避免(🧤)地裹挟于camp媚俗的时(🐊)尚潮流,自此更有生生不息、难以告别的理由。

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    构建“他者”:被(🏘)作为视觉奇观兜售的China Man

    摄(😂)影术(✊)被发明于西方。自然,西方有机会抢先将镜头对准了东方(🏎)。

    然(🏄)而(🔔)西方对东方——这种单向度(📈)的“凝视” (Gaze)的诞(📼)生,即宣告着(🌪)一种不平等的观看/被观看的权力结构被无可(🖨)避免地构建,也仿佛一种天然的隐喻——19世纪的西方早已(📧)不伏地仰(😐)望中国这马可波罗笔下的“天朝上国(🗒)”,而是直起身子,仰仗着坚船利炮,傲慢地细细估量东方潜在的肥美殖民地。

    这一俯视,反之又成为了西方找到自己、构建自身主体性的过程。在“粗野、麻木”的东方映照下,西方认为自己无疑是“文明、先进”的,以西方之长日,照耀世界,仿佛天经地义,正如萨义德在《东方主义》中阐明的,“东方”作为他者被构建,以凸显出西方(📜)自身。

    19世纪末,殖民主义进入了高潮,摄影机也(🌚)已变得足够便携。进入中国的(💫)西方人,随身(♟)携带着枪和相机。毕竟(🍝),在某种程度上而言,这两者都是可以进行“shoot”、于草莽村夫甚至是身着蟒服的清廷官员前,炫耀强力的工具。

    他们驻留在本国的同胞,急于领略同样的异国漫游。因此,拍摄遥远神秘的中国人(China Man)成为了一门火热的生意。作为满(😊)足猎奇的“视觉奇观”,最(🚾)早进(🌌)入外国摄影家镜头里的中国人,往往衣不(👉)遮体,抽着鸦片或是承受着酷刑,眼神往往麻(📙)木(🚖)空(🔟)洞,和镜(💒)头绝无几丝有感情的交流。与其说是“人物摄影(🤥)”, 不如说是“景观摄影”。

    ▲西方摄影家拍摄的抽鸦片的中国人。

    而当拍摄者和被拍摄者进入同一张相(🐗)片时,代表“西方”的衣冠楚楚的拍摄者,则往往占据中心,强势地盯着镜头,而作为被拍摄者的中国人,木讷地窝于一(🤚)角,眼(🕣)神躲避,几乎和(🍧)背景合而为一。著名的西方摄影(🦌)家,在1873年出版了皇皇四卷《中国和中国人图(🔁)片集》的苏格(👛)兰人(📣)John Thomson和中国人的这张合(🌦)照,即是典型的一例。这或可说明,彼时西方(🚯)对于中国的民族主体性(🚭)的侵略(🎆)逻辑,同(👧)样折射到了视觉文化中。

    ▲John Thomson和中国人的合影。

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    来自西方的“同志”:从埃德加·斯诺到尤里斯·伊文思

    到二战时,“共同的联盟”超越了“民族”,加之左翼运动(💫)兴起,来到中国的拍摄者,不再是“东方奇观”的盗猎者,而是试图忠实记录下中国战场的情况,例如大(🙎)名鼎鼎的马格南传(🌍)奇战地摄影师罗伯特·(⭕)卡帕,荷兰导演大师尤里斯·伊文思。其中一些更是以自己为中国人民的“同志”,只是来自于西方,例如中国人民的老朋友——埃德加·斯诺。

    ▲埃德加·斯诺(Edgar Snow,1905.7.11—1972.2.15)。

    埃德加·斯诺本想以中国作为他世界旅行的起点,但在(⛪)1928年抵达上海后,他足足在中国停留了13年。对于同(🍺)胞们的傲慢,他深有(🅾)体(🙇)会,在1930年所写的一篇稿件中,他尖锐地讽刺了这一(🅰)点:“‘(在(✖)上海的)白人们,常用傲慢来描述中国人的态度,但事实正好相反,这些这上海的外国(💇)人,除了当自己的种族虚荣心和自负的表皮,被新的中国的独立和骄傲戳痛之时,对于生活在他们周围的中国(📚)人的所思所想,根本无动于衷”。在他的描述中,很少有美国人会说中文,在中国生活了三代的美国家庭也是如(🍄)此。他们从未听说梅兰芳、陈独秀(⬆)的名(😺)字,甚至避开中国菜、听到中国音乐就会尖叫。

    不同于这些从来没有到过上海以外城市的外国人,作为记者,埃德加·斯诺在中国的土地上进行了广泛的(🖨)旅(🔗)行,穿越大大小小的城市、乡村,以平等的视角用文字和图像,记录下中国的社会现实:洪水、饥荒里,中国人坚韧而灵动的脸。作为拍摄者,他也乐于融入于中国人之中——会身着马褂拥着中国的儿(😨)童,也会穿着军装、骑在马背上和军人合影,与他们共同望向镜头,相视而笑。

    ▲埃德加·斯诺和上海儿童的合影。图为《Ed Snow Before Paoan: The Shanghai Years》一书书封。

    ▲埃德加·斯诺和士兵们的合影。

    这一时代中国在西方视觉(🎫)文化中形象如此大的变更,也可有几分归因到纪实影像潮流正在(🕸)进入中国。左翼运动者、纪实影像先驱尤里斯·伊文思,结束了反映西班牙内(🤦)战影片《西班牙的土地》的拍摄,因受左翼组织的委托,来到了“东方战场”拍下了著名的《四万万人(✒)民》。正如(🔺)纪实运动所强调的,记录的目的是为了关注传达,乃至介入改变社会(🧣)。在抱持这一思(🙅)想的伊文(🤪)思的镜头里,中国人不再被作为距离遥远的“他者”被高傲地加以凝视,而是作为主体本身,在银幕上展(🥎)现顽强抗击侵略的生活百态(✈)。观看/被观看(🛴)、西方/东方的天然结构,也因而被无形地消解掉了。

    不过,假设来自西方的“同志”伊文思,也如埃德加·斯诺一(⛩)般因为机缘成为“中国通”,无(✉)疑是一种浪漫的幻想。伊文思虽然一生以记录中国为己任(抗战时期的纪录片《四万万人民》,新中国成立(👉)后的12集长片《愚公移山》),末了仍不得不通过影像承认,中国对于他,终究是神秘的、难以理解的。

    在他九十多岁时拍摄(🦇)的《风的故事》中,他自省却也陶醉地让自己和魔幻现实主义的中国影像同框出现:(💳)孙悟空乔装成医生,进入了他的病房,为他送来灵丹妙药;衣袂飘飘的嫦娥,在他身边翩翩起舞,西方面(🚔)孔的他困惑地看着,试图跟随上她的引导——必须注意,在呈现自己西方面(💈)孔的同时,他(💵)坚持将银幕上的自己包裹在中山装之中。这一(🗻)幕,几乎是他一生的隐喻。

    ▲《风的故事》(1988,尤里斯·伊文思)。图片来自CCTV-6播放画面。

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    别后(⏭)重(🛰)逢:试图融入的姿态,总归动人

    “冷战”阴影笼罩世(🤓)界时,西方和东方(⤵)都向彼此重重地关(📎)上了大门,却又忍不住通过门缝,捕风捉影地想象对方。

    沉寂了25年之久的(🌟)神秘邪魅的(😌)东方博士“傅满洲”的形象,借(📭)克里斯托弗·李之躯,重新回到了银幕。从1965年起(😣)的五年间,上映的傅满洲系列电影足有五部之多:《傅满洲的面孔》(The Face of Fu Manchu 1965)、《傅满洲的新娘》(The Brides of Fu Manchu 1966)、《傅满洲的复仇》(The Vengeance of Fu Manchu 1967)、《傅满洲的血》(The Blood of Fu Manchu 1968) 以及《傅满洲的城堡》(The Castle of Fu Manchu 1969)。

    ▲傅满洲系列电影。

    到(🏋)1972年尼克松访(🚰)华,西方观众方有机会通过大众传媒,看见彼时真实的中国。

    名为“ In China Now” 的(🎒)VOGUE 1979年8月刊,刊载了随同美国国务(💘)卿基(📱)辛格访华的其夫人Nancy Kissinger在中国游(🤑)玩的诸多瞬间。上海街头的这一幅图,国务卿夫人自然是画面重心,真正的视觉主体仍是虽然全员(💢)身着的确良,但是(🦉)神色鲜明各(🐍)异(👳)的中国群众。

    ▲Nancy Kissinger在上海(🏳)。

    VOGUE也俏皮地将拍摄到的Nancy在广场上挥手的动作,和中国大爷们练气功的动作,拼贴到了同个画面中,找到了某种近乎诗意的相似性。久别重逢的西方镜头里,中西能够和谐共存,也从另一个侧面,有(🥁)所反映西方试图融入、加以合作的诚意。虽说文化曲(🌝)隔总归是会(🎮)存在的,试图融入的姿态,其实已(🆒)足够动人。

    ▲Nancy Kissinger挥手、中国大爷练气功。

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    无法告别的“东方主义”:消(💛)费主义时代永远需要的“异域图景”

    消费主义时代伴随着全球化浪潮呼啸而来,强力地骑劫了“民族”、“阶级”等等议题,只为自身服务。更琳琅满目的速食“他者”,为时尚(🥔)业这样的(📤)快速消费业所挪用、建立,成为源源不断被生产出来的“异域图景”,加之于工业流水线产品之上,试图伪造作为艺术品的“光晕”。看似刻奇,实则坎普。

    “中(💘)国性”,被西方商业浓缩为性感纯良的旗袍、吉祥热闹的龙凤富(🦊)贵(🔛),一经提炼,便被大批量生产。

    旗(🐹)袍输出“中国女人”的性感、温顺,西方时尚业将之兜售给西方顾客,帮助她(🍩)们cosplay《苏斯黄的世界》中性感兼具(💇)纯真的China Doll,添(🛺)情加趣。

    ▲《苏斯黄的世界》中身着旗袍(🤽)的China Doll。

    龙凤富贵从中国出口之后,又转往内(🔚)销,帮助西方(🍥)商家,贴上懂得中国的标签,只是效(🐢)果往往不佳:2015年Burberry推出的(💆)限(😎)量版Heritage喀什米尔围巾,绣上了一个大大的“福字”,本想讨(🔸)好数量猛增的中国消费者,最后也(📜)要被(🍝)中国顾客认为是(🗑)“尴尬(⛵)且难(🐩)看”的。

    ▲2015年Burberry推出的限(🦄)量版Heritage喀什米尔围巾,上有“福”字。

    不过也不必过(🚗)于自怜,“中国”不是唯一(🚼)被消费的民族意象,同在东亚的日本人、西方内部的黑人族裔,乃至少数族裔的形象(🚵),都难逃被挪用消费的宿命。作为维多利亚的秘密“Go East”系列的一部分,一套被起名为“性感小艺伎”的装扮,被指将日(🕎)本(🎫)身份简化为异域幻想、性欲的刻板印象,挑动起对于亚洲女性的种族化迷恋。

    “他者”也在西方文明内部被构建出来,以供消费。D&G在13年登上米兰秀的作品,充满了关于黑人(🥀)女性的过时种族主义意象,大多数人(🌬)认为印(🦃)花形(💛)象实际来自于美国奴隶时代(🥝)种植园的黑人女奴隶的形象(Jemima),实际上严重地浪漫化了奴隶制和种植园生活。

    ▲(🍔)2013年,D&G米兰秀的作品(🛰)被指充满过时的(💙)黑人种族意象。

    此外,正如人们往往将萨义德及其“东方主义(🌖)”基于字面,误解为针对中国提出的概念,实际上,故土中亚才是他所指向的“东方”。更需指出的,倘若将“东方主义”仅仅(😭)指向到具体而固定的对象,无疑则是对“主体”、“他者”这样值得探讨、广泛存在的对立关系的极大窄化。

    毕竟,之于“东方”,往往还有“东方的东方”这样的存在,而我们往往对其漠不关心。审视回自身,中国的商家不知何时(🍓)起,也将消费非裔“他者”作为了潮流。例子很多,从朋友圈里异常尴尬的黑人小朋友举牌广告视频,到堂而皇之在大众媒体上播放的将“黑(🛰)人”洗“白”,难以摆脱种族歧(🌘)视嫌疑的洗衣凝珠广告,只(🛬)是作为普通观看者的我们,往往无动于衷。

    在消费主义高涨的时代,“东(📄)方主义”似乎永远难以告别,但仅仅将质疑和批评投向被傲(🗣)慢征用的“中国意象”,是不够的(🎂)。要警惕作为消费对象被创造出(🐀)来的一切“他者”,警惕(🔞)消费主义对于一(🤶)切有价值议题(🈺)的骑劫,这是我们在当前时代(📡),对(💢)抗消费主义、避免社会窄化必须的自省(🏰)。

    文/逢舟 编辑 宫子 北北 校对 薛京宁


    值班编辑 吾彦祖

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